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TEXTOS CRÍTICOS
OBRAS COMPLETAS



miolo
Margem de manobra

Margem de manobra - por Eduardo Coelho
Manobras poéticas de lirismo dilacerante - por Elias Fajardo
Poesia em estado de sítio - por Marcelo Sandmann

Margem de manobra - por Eduardo Coelho

As obras de Claudia Roquette-Pinto revelam um profundo trânsito criativo. Os versos, quebrados de súbito em Zona de sombra (1997), tornaram-se mais flexíveis em Corola (2001). O poema ganhou um corpo mais íntegro, enredado e descritivo – mudança que buscou registrar, com maior eficácia e arrojo, a percepção do encontro entre o criador e a poesia (um dos principais motivos de sua obra).
   
A integridade de que falamos vem da conquista de maior coerência, pois as mudanças adequaram-se muito bem ao tempo da escritura de Claudia: o presente histórico que aproxima, intimamente, o leitor dos momentos (flashs) poéticos. Com auxílio desse modo verbal, os instantes líricos, fixados no poema com total delicadeza e sensibilidade, surgem a medida que o lemos. A escritura concebe-se, dessa maneira, como um gesto de amor (a transferência): o leitor recebe - e sente! - o arrebatamento de pés que se cravam no rosto da última flor; uma tarde em avalanche; o louva-a-deus que de mãos postas reza como um monge e a banda de metais operosos que levanta um retinir caduco etc. Temos a impressão de participar da construção dos textos, que se mostram orgânicos, em crescimento contínuo, sem nunca chegar ao fim. E há morosidade nesse processo, de maneira que alguns poemas lembram cenas de Akira Kurosawa, cheias de plantas, detalhes, cores e texturas, mas também carregadas de tensão e rigor.

Já no livro Margem de manobra, as transformações observadas em Corola mostram-se consolidadas e enérgicas: os versos são ainda mais elásticos; as descrições dos instantes de poesia são erigidas ao lado do leitor, que estabelece um pacto prazeroso com a obra; e a coerência entre os elementos que constituem o poema é uma das fontes de beleza.
     
O trânsito criativo, porém, não revela um movimento em mão única. Existe um número significativo de poemas em prosa (totalmente abandonados no livro anterior), com arranjo mais contundente do que os de Zona de sombra. A contundência nasce exatamente de um alto grau de lirismo associado a um ritmo constituído de uma pontuação exata, que intensifica ou suaviza as expressões, gesto também exercido pelas assonâncias e aliteramentos. Enfim, os recursos da poesia invadem a linguagem da prosa, enquanto esta última fornece todo seu manancial narrativo e descritivo - recursos já trabalhados, emmenor escala, nos versos.
   
Um outro fato observado relaciona-se à "tendência" de nos poemas em prosa estar em foco, sobretudo, o corpo e sua excitação. Esta se ativa por distintos estímulos, em que salientamos, especialmente, a luminosidade e a fugacidade: "E ela soube que tinha sido atravessada por uma trilha luminosa, varada, instantaneamente, de um quadrante ao outro, por um clarão fugitivo que o pensamento só podia seguir no encalço." (p. 15). O erotismo surge por meio dos verbos "atravessada" e "varada", ambos agressivos, bem como da "trilha luminosa" e do "clarão fugitivo", que sugerem o êxtase - estado que se repete em outros textos do livro (cf p. 20, 26, 33). Não se trata, contudo, de uma sensação de conquista: as coisas escapam, fogem, precisam ser seguidas por um corpo que disponibiliza seus sentidos para criação. É quando a obra se revela ao artista como um trabalho sem fim e dessa constatação nasce a força, a organicidade e o "inacabamento" da maior parte dos poemas. Trata-se do "privilégio do infinito", segundo Paul Valéry. A partir de algumas linhas (letras) e manchas (metáforas) Claudia acende uma chama que não pára de queimar, uma chama que age para construir o "inacabado", "sem nunca chegar à convulsão do fim" (p. 52). Além disso, o "inacabamento" não é somente uma constatação, mas um princípio criativo que lhe dá densidade lírica e sobre o qual sustenta - em grande medida - a sua poética, o que para muitos pode ser motivo de desconforto, sobretudo numa geração pós - cabralina.
   
A questão do "inacabamento" lembra-nos o princípio barthesiano sobre o prazer do texto, caracterizado pela insustentabilidade: o libertino (o leitor e por que não também o poeta?) destila, ao termo, o sabor de um órgão/sistema audacioso, mas, no instante do gozo,
Manda cortar o laço que o sustem. O libertino, desse modo, sente o prazer em queda - o que não deve ser entendido como decrescimento. Estamos falando do "Corpo, precipício / em que desabalar-se / sem rédea, poço sem / resquício de água, férrea / determinação de escapar, / ileso, / da queda inconclusa". A poética de Claudia Roquette-Pinto trabalha continuamente a experiência do extremo iminente, o que lhe dá forte carga de erotismo (repleto de vida e morte, como sempre) e tenacidade.
   
Ainda podemos analisar, em Margem de manobra, um dado até então inédito em sua obra: houve um empenho para a linguagem ganhar maior aderência ao circunstancial.
Os versos do antológico "Sítio" e de "Santa Teresa" trazem marcas disso, contudo também não devemos pensá-los unicamente pelo "traçado" casual e realista. Este mistura-se a um olhar deformador da(s) cena(s) que "soltou" a criação e alcança um outro sentido, muitas vezes interferido por imagens tensionadas: "Azul explosivo / verde lancinante / e o sol, onipresente, / halo / na cabeça da mulher escalpelada." (p. 23). A expressão "mulher escalpelada", em "Santa Teresa", desdobra os versos (desenrola o imaginário do leitor porque a imagem é de pouca definição) e acrescenta grãos de desconforto e violência.

Forma-se, a partir disso, a experiência do choque semântico, que tensiona toda beleza natural com a antinaturalidade da morte. Podemos até observar que expressão "mulher escalpelada" é o nó do poema: ela potencializa os sentidos do texto sob o significante que esconde muitos significados, como "primitivismo", "assassinato", "terror urbano" e "favela", além de ela redimensionar os adjetivos "explosivo" e "lancinante", que parecem, a princípio, um exagero da natureza. Depois de "mulher escalpelada", o excesso da beleza natural (o azul e o verde, tão característicos) pode ser lido como a violência que contamina o todo. A "rivalidade" semântica (belo x horrível) continua existindo, contudo o aspecto cromático também se revela como anúncio do terror. Trata-se de um curto poema, em que é notável a argúcia construtiva da autora.
    
Assim é a poética de Claudia Roquette-Pinto - "(ah, sim novamente) flor": uma orquídea, branca e pensa, que fura uma trilha luminosa, o bairro de Santa Teresa etc. e a folha branca de papel.

• Eduardo Coelho foi professor substituto de Literatura Brasileira na Faculdade de Letras/UFRJ, onde desenvolve tese de doutorado. Selecionou e prefaciou, para editora Global, o livro Manuel Bandeira, coleção Melhores Crônicas (São Paulo, 2003). O presente trabalho foi realizado com o apoio do Conselho
Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico- CNPq - Brasil.

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Manobras poéticas
de lirismo dilacerante

Claudia Roquette-Pinto liberta o pensamento
entre choque dramático, sonho e erotismo

Elias Fajardo

A linguagem elaborada de Claudia Roquette-Pinto utiliza os próprios sinais gráficos e mecanismos da escrita como matéria de poesia. Parênteses, cortes, colchetes, superposições, aliterações, itálicos entremeados no texto criam ritmos, intenções, situações dramáticas. A forma de pontuar (ou não pontuar) produz efeitos que sublinham a busca da originalidade, a procura de uma maneira própria de ver e narrar o mundo.

Na orelha do livro, o poeta Francisco Bosco aponta para a "invasão de uma realidade violenta e exterior aos domínios do pensamento e do poema": pessoas assassinadas, rasgadas por baionetas, abatidas a tiros na favela carioca, em Sarajevo, no Vietnã. Mas estes não são versos com sentido jornalístico ou de denúncia. Claudia é uma poeta no mundo, em estado de alerta e transformação, antenada tanto no que está fora como no que ocorre dentro dela mesma. Deste frágil equilíbrio, do choque dramático entre o sonho, o pensamento sem amarras e a violência da realidade, nasce o lirismo dilacerante do livro.
No fim, no que Claudia chama de "empréstimos", ficamos sabendo de onde vieram frases ou trechos de textos apropriados pela autora. Ela assume que usa trechos alheios, recriando-os, fundindo-os com seus próprios em soluções algumas vezes surpreendentes, como no poema "20 de abril de 1883",que narra
a amputação da perna do pintor impressionista Manet através de uma noticia de jornal, entremeada
com um texto que recria o universo do pintor. A carta da namorada de um combatente americano no Vietnã se funde ao relato do próprio contando as atrocidades da guerra.

Já em outros casos, como em "Azul", a poesia torna-se quase circunstancial. Também em alguns momentos de prosa poética (ou poemas em prosa) não sentimos a mesma força.

Erotismo Indireto,
sutil como a vida e o sexo

Mas chama muito a atenção o erotismo de alguns poemas: trata-se de uma mulher, fêmea, diante do mistério do macho e do encontro amoroso. É um erotismo indireto, sutil como a vida e o sexo, cantados de forma inspirada, capaz de transportar quem lê a outros planos e dimensões, já que esta é, entre outras, a função da poesia.
O livro é bem editado, com blocos bem marcados, entrelaçados pela unidade do texto poético. Um dos mais interessantes é "No agora na tela", reunindo poemas bastante incomuns inspirados em artes plásticas. Em vez de descrever mecanicamente o que está na tela, ela passeia, viaja livremente por aquilo que as imagens lhe sugerem. Em “Achados e perdidos",o bloco de poemas dedicados a pessoas, encontramos uma preciosidade dedicada aos avós da autora, na casa que "arde ígnea erguendo-se enquanto a tarde finge ser a mesma".

Elias Fajardo é jornalista
(Veículo: O Globo / Seção: Prosa &Verso)

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Poesia em estado de sítio
Marcelo Sandmann

1.
A palavra "sítio" possui variados sentidos. Pode significar, a princípio, o lugar ocupado por um corpo ou por um objeto qualquer. Deste, desdobram-se outros, vinculados à idéia matriz: a pequena área de um país, de uma região, de uma cidade; uma aldeia, uma povoação, uma dada localidade; uma chácara, uma moradia rural, próxima de algum aglomerado urbano, definida em oposição a ele.

A palavra "sítio" remete ainda ao verbo "sitiar", com os sentidos de cercar, coagir, perseguir, assediar, forçar; ou, em contexto bélico mais preciso rodear de tropas para desferir ataque militar. A locução "estado de sítio" desdobra-se destas significações do vocábulo, irradiando-se ainda, metaforicamente ou não, para os âmbitos social e político.

2.
O poema "Sítio", de Claudia Roquette-Pinto, passeia por esses muitos sentidos: lugares, delimitações, também cercos. Percorre alguns espaços, articulados entre si a partir da percepção do sujeito. Cada recorte de lugar, com sua concentrada caracterização, ilumina o outro e, por sua vez, sobrepostos, amalgamados, cacos recombinados num amplo mosaico, irradiam tensão e poesia.

Do ponto de vista formal, o poema não obedece a regularidades exteriores de nenhuma ordem. Versos livres espalham-se pela página numa única mancha tipográfica. Não há divisão de estrofes, nem propriamente algum metro dominante, nem rígidas marcações rítmicas, nem rimas muito explícitas (alguns ecos aqui e ali), estruturas sintáticas recorrentes ou evidentes paronomásias. Em Carola (Ateliê Editorial: 2000), último livro da autora, os poemas já se apresentavam assim. Há apenas um fio sutil de sons e imagens a costurar palavras numa linha, e linha a linha ao longo da composição.

Em "Sítio", a unidade é garantida por um arranjo interno de segmentos de sentido, que
se espraiam por um ou no máximo dois períodos. Assim, vislumbram-se alguns instantâneos clicados pelo olhar-câmera do poeta. Espaços são apreendidos num movimento panorâmico, de um corpo que gira sobre si, e registra e reage ao que vê. Certamente não se pode falar de quadros de uma paisagem homogênea, nem de uma temporalidade homogênea, numa apreensão linear e unívoca. Muito menos de uma captação objetiva. São múltiplos os tempos & espaços vislumbrados, impregnados de sentido. E tudo surge levemente distorcido, refratado pelo sujeito, sem que no entanto a objetividade se perca de todo. Parece haver um ponto ótimo em que o eu encontra o mundo, antes que um sucumba devorado pelo outro.

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Corola

Das coisas desprovidas de peso - Ricardo Corona
Nas bordas das palavras - André Seffrin
Flores entre metáforas e demônios - Rômulo Vallesalvino

Das coisas desprovidas de peso
Ricardo Corona

Antes de entrar na poesia de Coro/a (SP, Ateliê Editorial, 2000), livro da carioca Claudia Roquette-Pinto, peço licença ao leitor para ciscar uma cisma, coisa pouca, que observei neste livro e também no anterior Zona de sombra (RJ, Sette Letras, 1997). Não é com os poemas. Mas com determinado comentário que aparece nas apresentações dos livros.
   
Em Zona de sombra, depois de fazer um texto crítico bastante eficaz e certeiro, Régis Bonvicino exibe o peso de sua opinião: "que a distingue de quase todos os seus pares". Um comentário desnecessário, tão risível quanto o título de sua apresentação: "Sim". O que é isso? Algum selo de qualidade do tipo que se encontra nas embalagens de café?
    
Em Corola, as duas opiniões, de Heloísa Buarque de Hollanda e, de novo, de Bonvicino, afirmam que a autora ascendeu como "uma das principais expressões da poesia contemporânea brasileira". Tudo bem, trata-se mesmo de poesia de qualidade... Quem quiser conferir, basta ler os livros citados e mais Os dias gagos (1991) e Saxífraga (1993)-
produção que não passou em branco pelo recenseamento poético de pelo menos três antologias da década passada: Nothing the Sun Cou/d not Exp/ain, Outras praias/Other Shores e Essespoetas.
   
Como organizador de uma das antologias acima, também quero deixar registrado, mesmo que em suporte perecível, o seguinte: creio ma non troppo em pinçadas do tipo "melhor poeta dos últimos anos" ou "tal nome afirma-se como uma voz de sua geração" e etc... Pode alguém achar que só estou querendo fazer a diferença. E estou. Não é com um suspeitíssimo despetalar da flor contemporânea - um mal-me-quer, bem-me-quer, mal-me-quer... - que vamos dar conta dos signos do presente. O tempo tem demonstrado que opiniões que só criam "a bola da vez" são mais políticas do que poéticas e acrescentam pouco à obra e nada ao contexto. Feito o registro, ponto e novo parágrafo para o que importa: a poesia.
   
Em Zona de sombra, a julgar pelo título (com luz se vê a zona de demarcação?) e por alguns poemas em prosa ("tela", "fósforo", "sexo", e outros), mesmo timidamente, Claudia já buscava, entre outras coisas, o blecaute na fronteira entre poesia e prosa.
    
Mas é em Coro/a que a "zona de sombra" vai ter maior êxito, verdadeira morada de
híbridos: "O TORNEADO hábil das palavras / o dissonante vão das consoantes / não podem mais - nem por um instante - / buleversar o meu pequeno alento. / E já nem tento, ainda que fugaz / fosse o prazer no momento do encontro / satisfazer com tais materiais / minha volúpia pelo contratempo./ Abandonar o ritmo, eis tudo: / mudar de logradouro- ou de logro - / que isso de escrever é jogo / perdido de antemão, no mano a mano. / Mas sem ressentimento: o mais são nuvens, / e todos os poemas um engano. (pág. 109).
      
Os poemas vêm dispostos com não-títulos (palavras maiúsculas grudadas no corpo do texto), talvez para que estes não atrapalhem, com as pausas, o fluxo de leitura exigido por uma única peça, contínua. Como também é substancial e subversiva a disposição do último poema do livro, único com título "normal" (acima do corpo do texto) e, sugestivamente, com o nome de "O Náufrago". Além desses procedimentos, há um temário, que é tecido palavra a palavra, funcionando como um só fio num emaranhado, numa teia de aranha, cheia de sentidos, sons, e num dizer que oscila na orla do que é dito e do que não. Mas o rito é verbal; rende homenagem nomeando. (W.H. Auden)
       
A metonímia, a transnominação, em harmonia com o repertório léxico, funciona como um ímã e é construída a partir de leituras sensoriais das coisas. O poder do verso, escreveu Valéry, é conseqüência de uma harmonia indefinível entre o que ele diz e o que ele é. Em Carola, há uma força centrípeta que atrai as coisas do macro para o microcosmo: METEOROS. / Fúrias riscando o céu. / Estrelas despregadas caindo em estardalhaço. / As folhas-de-flandres de um temporal, / sem intervalos. / (imóveis, no leito, / seu olho embaraçado ao meu / a mão / no meu peito.) (pág. 41)
    
Tais procedimentos também podem ser comparados aos do artista plástico. O modus operandi do artista plástico, dizendo de modo simplificado, é escolher materiais, propondo-se (rigorosamente) a construir um dizer numinoso, mas dentro do limite pré-estabelecido pelos materiais. É quando a poesia entra na experiência da interlinguagem com o corpo inteiro. Diferente do uso da linguagem (poética) para a mera descrição ou a simples anotação de.
    
Há uma ousadia em Corola. O fato de não ser um lugar previsível, desorienta certa poesia da "cotidianização" e também rejeita rótulos como "poesia feminina": MARGARIDAS / não duram mais que um dia. / Tontas, cabeças coroadas / pelo sol,
pupilas prontas / para o olho cego e só / que se derrama, inflige / luz pólen chama / sobre seus rostos, / flores estúpidas.(pág. 61) - reafirmando o que Ana Cristina César anotou ainda no final da década de 1970: "No fundo, a idéia de procurar uma poesia feminina é uma idéia de homens. (...) Diante de um livro de versos, não olhemos quem o escreveu, abandonemo-nos ao prazer." (Brasiliense, Cadernode literatura e ensaio, 1979)
    
Nos poemas feitos a parir de leituras de outros poetas (Montale, Novalis, Celan...),
Claudia abre diálogos intensos e emocionantes: "CONHECER, / não estender uma idéia / na mente, não como ler/ - a não ser como quem, lendo, sente / o bafo das palavras rente ao rosto," (...) (pág. 45). Não há o que se dizer desses poemas feitos de leituras de outros poemas. De viés (pois não parece estar no elenco da autora), finalizo a leitura de Corola, lembrando de Walt Whitman: "toco nesse livro como se tocasse um corpo".

TEXTO, CONTEXTO - CADERNO G / GAZETA DO POVO (28/01/2002)

• RICARDO CORONA é autor de Cinemaginário. poemas (SP. ed. Iluminuras. 1999) e do CD de poesia
Ladrão de fogo (Curitiba. Medusa edições. Col. "poesia para ouvir", 2001). Em 1998, organizou a antologia bilíngüe de poesia contemporânea Outras praias - 13 poetas brasileiros emergentes / Other Shores - 13 Emerging Brazilian Poets (SP. ed. IlumÍ11uras). Com Eliana Borges, edita a revista de poesia e arte Medusa.

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Nas bordas das palavras

Claudia Roquette-Pinto burila a linguagem poética em seu melhor livro
ANDRÉ SEFFRIN

"Depois dos acertos e desacertos dos livros anteriores, Claudia Roquette-Pinto publica o que se pode considerar o seu melhor livro. Apesar disso, a poesia de Claudia exige do leitor uma percepção aguda do caminho percorrido, de suas entrelinhas e de seus labirintos. Às vezes é quase hermética, o que não é bom. No geral, é bastante burilada e chega a alcançar, em muitos momentos, versos e poemas de alta qualidade. Corola é um livro importante na sua evolução literária, um livro que se destaca no cenário desigual da moderna poesia brasileira. Atualmente, quando a poesia parece cultivar um declarado horror ao lirismo e hibernar numa clara recusa à comunicação, ou quando não passa de simples exercício epigônico, este livro é, no mínimo, um acontecimento para essa nova geração que aos poucos vem se destacando e que nem sempre tem dado conta do recado.
    
Nesse tumulto de vozes indistintas, Claudia Roquette-Pinto realiza uma poesia exaustivamente trabalhada por meio de uma arte poética - se cabe a expressão - do risco. Uma arte poética que, no extremo, procura não se ver como arte poética e sim como uma tentativa de representação. Régis Bonvicino, no seu texto de "orelha" um tanto equivocado, aponta com acerto para as "questões de representação" de alguns versos do livro. Em linguagem mais próxima do chão, pode-se dizer que a poeta caminha na tentativa de desenhar o mundo no limite, testando as possibilidades da linguagem, sem aquela fé no poder da palavra tão ao gosto das gerações 50 e 60.
    
Na busca da palavra e do seu raio de alcance, Claudia costuma fazer algumas concessões como a de sacrificar a beleza de um verso para não prejudicar ,a harmonia de um recorte fragmentário, principalmente para não sacrificar a “idéia" do poema. Apesar disso, e talvez por isso, longe está de ser uma poeta descuidada do verso. O primeiro poema é exemplar nesse quando "o dia inteiro perseguindo uma idéia" leva-a aos labirintos dos labirintos em busca do fugidio (a poesia?), que talvez "por um fio, frágil e físsil, ínfimo ao infinito”, no tudo-nada de que o poeta dispõe: "o rosto desta última flor" (a linguagem?) que, mais adiante noutro poema, reconhece, é “a única que existe”.
    
Seja no belo culto a Novalis ("Isto, enquanto imprimo/os teus Hinos à noite/nestas folhas ordinárias, / palavra por palavra coagulando...”) ou no sombrio "Dia.das Mães", ou mesmo no vário quadro de referências à poesia universal que atravessa o livro, o poeta caminha “na borda das palavras, / tentando não morrer” Porque “isso de escrever é jogo / perdido de antemão, no mano a mano.”
     
É poesia de altas percepções, de instantâneos que se fragmentam para a recomposição final, dando lugar ao grande mosaico feito de recortes da consciência, de retalhos de retratos, de sombras e de luzes reflexas, um estranho e sedutor mapa íntimo. Ao contrário do que costuma acontecer com alguns poetas de sua geração, Claudia não cai naquela tão comum esgrima de palavras, ofuscante e vazia de sentido. A sinestesia, determinadas recorrências de imagens ("o áspero das cigarras", "a serra elétrica das cigarras", "buquê de ruídos", "serrote do delírio" etc.) ou de palavras ("grilo", "lixa" etc.) que remetem a uma acústica semelhante, ajuda a compor a rede simbólica que é pano de fundo para a composição da paisagem natural, onde o poeta é "refém do instante" em que escreve, "vizinho do flagrante". Esta é a casa do poeta, na sua crise de' "representação".
    
Vale a pena citar: "Para que tijolos, toda esta geometria, / que faz da paisagem um deserto de cintilações espontâneas? / De linhas retas apenas/ o fio que desenrolo,/ exausta embora atenta, / sem conhecer a mão /que o estende na outra ponta." Um belo exemplo de poesia existencial, metafísica, dramática ("Escrita,! é sempre você quem me resgata...") que se conjuga num referencial vasto e vário. No que diz respeito à voz feminina, ela atesta uma temperatura que, nos últimos 20 ou 30 anos de Brasil, só conseguíamos medir pelos termômetros de Lupe Cotrim Garaude, de Zila Mamede e de Maria Angela Alvim, vozes cristalizadas pela morte. Ou pelas permanências de Renata Pallottini, Hilda Hilst, Lélia Coelho Frota, Olga Savary e Astrid Cabral, que publicou recentemente sua obra reunida, De déu em deu (Sette Letras, 1998),sem a devidaatenção da crítica - ou do pouco que resta dela.
    
Claudia Roquette-Pinto não deixa de ser uma continuidade energizada da poesia feminina brasileira, cujo parâmetro inicial se reconhece em Cecília Meirelles e Henriqueta Lisboa. Os caminhos percorridos pelas gerações posteriores, embora trilhados de maneira diversa, não se afastaram muito dessas fontes, ou seja, daquilo que melhor se realiza no gênero em nosso país (Ana Cristina César, apesar da rebeldia, aí se inscreve). Também Claudia Roquette-Pinto não se afastou demasiado. Mérito que poucos poetas novos puderam ostentar logo no início da carreira.

• André Seffrin é crítico literário e ensaísta

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Flores entre metáforas e demônios
Rômulo Vallesalvino

    
Na capa do último livro de Cláudia Roquette-Pinto, Corola (Ateliê Editorial), sobre um fundo branco, a mancha rubra de uma pétala de rosa poderia anunciar uma dessas obras fáceis, "leituras de moças", não fosse uma sombra projetada ao fundo, deslocada. Nela, um olhar atento ou desarmado pode enxergar talvez uma figura espinhuda, em que parecem aflorar chifres e um falo em riste, como que a anunciar o que há de diabólico nessa obra marcada por uma inquietante estranheza - o que faz, afinal, com que a pétala vermelha, irredutivelmente separada da mancha ao fundo, assemelhe-se também a uma ferida ou gota de sangue.
    
Esse Corola, ao preocupar-se com os limites da representação poética, vem coroar um sólido percurso que já conta com três obras anteriores, com raízes solidamente fincadas no conhecimento da tradição e numa busca constante de reinventar-se. Traz uma poesia cheia de nuanças, em que se torna evidente, ao mesmo tempo, o fascínio pela palavra e uma evidente desconfiança em relação aos seus poderes. É um livro que a um olhar desatento pode mostrar-se demodé e até mesmo alienado, tendo em vista o evidente preciosismo semântico, as referências eruditas, uma certa liquidez de frases em que os sons parecem às vezes escorrer, evitando o que poderiam ter de abrupto ou seco. Até mesmo a temática mais evidente poderia conduzir a uma leitura enganosa ou superficial, demarcada por certos penumbrismo e alienação. Os poemas dividem-se entre uma casa e um jardim imaginários, mantêm o barulho das ruas à distância, registram de forma quase impressionista diferentes momentos do dia, focalizam gafanhotos, grilos e aranhas, preocupam-se de modo obsessivo com flores diversas. No jardim de Cláudia, contudo, talvez não seja correto dizer que haja propriamente recolhimento, pois nele as distâncias entre as coisas, marcadas pela dúvida, são intransponíveis - "Que suspeita resvala/ sua asa de mariposa/ no intervalo/ entre coisa e coisa?" -, o que abre caminho para uma aventura poética em que o aparente afastamento do mundo parece apenas um meio de encontrá-lo mais rico e estranho no que tem de prosaico e enganosamente comum. E há sempre uma nota dissonante, algo que quebra, de modo sutil ou explícito, a mentirosa placidez das flores, um virar o mundo de pernas para o ar. Afinal, "o que resiste ao serrote do delírio"?
    
O confinamento, antes que fuga ou desprezo, é uma técnica para fortalecer a poesia (verdadeiro terreno, adubo e matéria do jardim de Corola), fazendo com que ela se alimente das coisas ditas pequenas, ao mesmo tempo longínquas e íntimas, abordadas em toda a sua estranheza, coisas que, às vezes, parecem crescer, como as hortênsias "mais altas que homens" de um poema. E se as distâncias são grandes entre os objetos, tomam-se incomensuráveis entre eles e as palavras (ou o pensamento), que se esforçam o tempo todo para se articular e encontrar o mundo, numa luta inútil: "O dia inteiro perseguindo uma idéia(...) e nenhuma floração, nem ao menos/um botão incipiente/ no recorte da janela/empresta foco ao hipotético jardim". Ou, num trecho que talvez demonstre haver mais resistência ativa nas coisas que inépcia nas palavras: "O que não fala / esbarra /  na palavra, parte /em outra direção". Situação que a poeta tenta romper armada apenas com a poesia, a quem fala diretamente em certo momento: "Sem você eu caminho no plano (...) / Sem a sua luz, o que me resta? / Palmilhar às cegas / um quarto de veludo onde o espelho, mudo, assiste / à fuga do que reflete". Mas sabe os seus limites, que "o mesmo que falta/às nossas mais altas/intenções" é aquele que "nos deixa (...) com as mãos repletas/de palavras certas, de moedas falsas" e que "isso de escrever é jogo/perdido de antemão, no mano a mano".
    
Metáforas florescem a todo momento no jardim de Corola, desejosas de cumprir seu papel de símbolos - isto é, daquilo que é capaz de unir -, mas cientes de que são também diabólicas, criando inevitáveis fissuras, projetando uma sombra equívoca, em que sempre há de sobrar ou faltar algum sentido. Talvez por isso, por saberem portar essa terrível divisão, elas procurem às vezes se fazer aparentemente mais brandas, mais afeiçoadas e em outras apresentem súbitas entranhas ou se desdobrem em imagens que retomam disfarçadas de um poema para outro, dando a conhecer indiretamente algo que não pode ser contemplado cara a cara por todos: é o caso, por exemplo, da "árvore de fogo, chama negra, / labareda sob a qual me agacho /em reverência, /pés descalços sobre um chão tão árido / quanto íntimo", numa cena que lembra Moisés diante de Jeová no monte Horeb. Imagem que é recuperada logo adiante na sarça "quase ardente", faltosa, de um "horto do que não fala", como que a denunciar algo que perpassa Corola o tempo todo: a coisa poética como uma epifania a ser sempre reinventada, aparição dúbia de palavras impotentes, de desejos insatisfeitos e de demônios que se escondem no que poderia parecer mais familiar.

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Zona de Sombra

Claudia Roquette-Pinto supera o passado em "Zona de Sombra" - por Nelson Ascher
Zona de Sombra - por Jorge Lúcio de Campos
Ensaio sobre a claridade e a sombra - por Francisco Bosco

Claudia Roquette-Pinto supera o
passado em "Zona de Sombra"


Nelson Ascher
especial para a Folha
(Folha de São Paulo, 24/03/1997)

A carioca Claudia Roquette-Pinto está lançando sua terceira coletânea de poemas. Livro estranho denso e difícil se há algo que ressalta em "Zona de Sombra” é o empenho da autora de romper com sua maneira anterior de escrever, maneira que atingira cristalização precoce e consumada no seu segundo volume, "Saxífraga”.
    
Como o título (remetendo a W.C.Williams) indicava muitos dos textos descendiam do objetivismo americano e, no embate entre clareza e obscuridade sugestiva triunfava geralmente a primeira.
    
Os patronos que, declaradamente nas epígrafes, Claudia invoca para a ruptura são Paul Celan e Georg Trakl, por um lado, e René Char, por outro.
    
Há no livro um lado ainda objetivista que se condensa em momentos de que nenhum anglo-americano cultor da poesia japonesa se envergonharia: "na lousa da noite/ os grilos vão deixando reticências". Ela continua também a se valer de recursos que dominara antes, como os termos raros ou inesperados e as palavras-montagem --  "silêncio-cutelo”, "camurça-conceito”, "corpo-arremesso" , "dedos-palafita" .
    
Mas o nome "Zona de Sombra" define perfeitamente o lugar onde a autora sabe que está se embrenhando e não falta, em seu poema, o reconhecimento explícito disso, por exemplo, ao dizer: "quando abandonamos o nítido/ por um pouso menos claro”.
    
É num poema - talvez o melhor - onde evoca de forma oblíqua, "A Terceira Margem do Rio”, de Guimarães Rosa, por meio da letra homônima de Caetano, que ela registra mais eloquentemente seu antiprograma: "Signo,/às escuras,/ a mão nua abrindo o fio/(começa comigo) a / costura invisível/ do rio”.

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Zona de Sombra, de Claudia Roquette-Pinto
Jorge Lúcio de Campos

Após uma estréia auspiciosa, em 1991, com Os dias gagos (texto que considero, sem medo de errar, o melhor entre os 'inaugurais' que tive, ultimamente, a oportunidade de conhecer), Claudia Roquette-Pinto - a exemplo do que já fizera com Saxífraga (1993) - se reafirma, agora com Zona de sombra, como uma das três ou quatro vozes mais maduras da poesia brasileira recente.

Segundo o prefaciador Régis Bonvicino, "neste novo trabalho, Claudia aprofunda(ria) a coesão e a densidade da(s) coletâneas anterior(es): coesão no sentido de partes intimamente ligadas, mas também no de intimidade com as palavras, com a composição e com a intuição, qualidade fundamental que a distingu(iria) de quase todos os seus pares". Já elogiada antes (e com justiça) por sua "rica imagística e musicalidade infalível" e capacidade de "isolar os objetos de seu contexto original, que os banaliza(ria), para observá los (e dá-los a ver) em sua inteira estranheza, coisa em si" (o que decerto a aproximaria do 'objetivismo' de William Carlos Williams), a produção de Claudia surpreende pela regularidade e consistência - atributos invejáveis para uma dicção 'ainda-em-busca' (como se todo bom poeta assim não fosse em função de sua permanente busca do que, estando em nós, estaria, contudo, fora de  nosso alcance!).

Claudia não me parece, de fato, dada à oscilação dos altos e baixos, dos grandes e pequenos momentos. Sua poesia funciona na homogeneidade do synolon, na adequação conjunta entre o 'dizer' e o 'como-dizer'. Diferentemente de muitos poetas que, embora tendo o que dizer, naufragam, por mera gagueira, ao tentarem fazê-lo, e de alguns outros que, metalingüisticamente, mal disfarçam sua franca carência de imaginário, Cláudia constrói poemas que são como campos de forças onde coabitam os traços de uma mesma ordem impossível. Em seu jogo de luz e sombra, reflui um magma de inegável matiz, pura medida de potência, híbrido de caos e cosmos, flagrados por um estilo que, embora emergente enquanto tônus profundo, pede ser prospectado como rosto inconfundível.  Sua poesia - a meu ver, cada vez mais devedora da arquetipia mooriana - se assemelha pouco com a da maioria de seus coetâneos, normalmente íntima dos paroxismos. Ao contrário, cada poema de Cláudia (a exemplo dos de René Char) dá a nítida impressão de sempre correr no mesmo sentido - como a correnteza lisa de um rio cujo único desígnio é o desagüe.

Agradam-me, particularmente, em Zona de sombra por sua mestria paratática, ritmo interno, economia de meios, sonoridade e belas imagens: 'A caminho' ("braçando no lodo, sigo,/às escuras,/a mão nua abrindo o fio/ (começa comigo) a/costura invisível/do rio"), 'Cadeira em Myconos' ("ao branco contíguo/da parede, hauri la/como figura: literal/(modo-de-éden) nua/entre lençóis de cal" e "noiva muda em cendais de secagem rápida"), 'Cinco peças para silêncio' ("sem que a pétala da água enrugasse/vento soprando de dentro/do vento, a resistir-se" e "um faça-/se-a-luz que decifre/o rosto por trás da grimaça,/o desenlace do eclipse") e 'A extração dos dias' ("o olho tonto do gerânio/nuvens cegas, às manadas").

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Ensaio sobre a claridade e a sombra
Francisco Bosco

O terceiro livro de poemas de Claudia Roquette-Pinto, Zona de Sombra, convida a uma reflexão sobre as relações entre clareza e obscuridade. O apelo a essa reflexão começa pelo título, passa pela epígrafe posicionada no limiar do livro e mantém-se ao longo do mesmo nas sucessivas alusões à claridade e à sombra que freqüentam a grande maioria dos poemas. Pode-se começar a tentar responder a esse apelo pela epígrafe – que surpreende, pois, embora se relacione diretamente ao título, ambos unidos pela palavra "sombra", produz um encontro inesperado: "Dê também sentido ao seu dito: dê-lhe a sombra", diz a passagem retirada de um poema de Celan. Mas o que significa identificar a sombra ao sentido, se este se caracterizaria precisamente pelos atributos da clareza, da definição, do direcionamento?A sombra é escura, indefinida, nela não se pode encontrar uma direção precisa. Sombra e sentido? A própria epígrafe instaura uma zona de sombra, zona em que se moverão as palavras do livro. Pois que se comece a ler o livro por onde ele propõe.

Essa passagem foi retirada de um poema de Celan chamado "Fala também tu" [SprichAuch Du]. A estrofe em que ela se localiza diz assim: "Fala -/ Mas não separes o
Não do Sim. / Dê também sentido ao teu dito: / dê-lhe a sombra"48. Falar é, desde já, designar as coisas pelos nomes e, ao fazê-lo, separá-las umas das outras; falar é produzir diferença, separar isso daquilo - falar é separar, e separar é esclarecer. Esclarecer: o que é isto, não é aquilo. Mas a sombra diz de outro modo, ou ainda, dizer de outro modo, modo em que as coisas não se separam, é dar sombra ao dizer. O dizer que acolhe a sombra não separa o Sim do Não. Com isso entende-se a sombra; porém - e o sentido? Dar sombra ao dizer não seria antes retirar-lhe o sentido? Mais adiante o poema diz: "Mas agora reduz o lugar onde te encontras: / Para onde agora, oh despido de sombra, para onde?"49. Quando se está despido de sombra, o lugar onde se encontra é reduzido. Sem sombra, não se pode ir.

A sombra, portanto, amplia o lugar, descortina direções possíveis. Mas, novamente - não seria o contrário? Que pode significar o sentido da sombra? Como entender que, do lugar de onde fala essa palavra, é a sombra, e não a claridade, que indica um sentido - um
caminho?
    
"A caminho" é o título do segundo poema do livro Zona de Sombra. Também esse poema é encabeçado por uma epígrafe. É preciso ler as epígrafes de um livro da sombra, pois são momentos em que a sombra se volta para si, refletindo. Para refletir-se, a sombra precisa de um outro corpo, a epígrafe, também ele uma palavra da sombra, mas o diálogo desses dois corpos, refletindo-se, produz uma imagem onde a interrogação se debruça. A interrogação se pergunta sobre o ponto de reflexão dos dois corpos, sua interseção formadora de uma identificação. Nesse caso, a epígrafe diz: "Abriu-se majestosa e circunspecta / sem emitir um som que fosse impuro", e vem sublinhada pelo nome Carlos Drummond de Andrade. Os dois versos pertencem a "A máquina do mundo". A interrogação que ficou suspensa no parágrafo anterior dizia respeito à relação entre sentido caminho - e sombra. De que maneira o poema de Drummond pode encaminhá-la? Nele lê-se que a máquina do mundo "Abriu-se em calma pura, e convidando / quantos sentidos e intuições restavam / a quem de os ter usado os já perdera (...)"50. A máquina do mundo é algo que se abre aos sentidos e à intuição - ou, o que vem a dar no mesmo, movem-se sentidos e intuição na abertura da máquina do mundo. A máquina do mundo revela "o absurdo original e seus enigmas, / suas verdades altas mais que todos / monumentos erguidos à verdade"51. O absurdo original - seus enigmas - é uma verdade mais alta que a verdade. Qual a verdade, então, do enigma? O que o enigma revela? A máquina do mundo revela o mundo como enigma. Um enigma só passa a sê-lo quando revelado: eis seu paradoxo. Revelar um enigma não é resolvê-lo - se for enigma, só o é enquanto enigma. Revelar um enigma é precisamente: tomar o enigma enigma. E que olhar, que modo de revelação pode fazê-lo?- A intuição. A intuição é o modo de ver - e de sentir - o mundo funcionado em sua totalidade, sem que se possa distinguir entre cada uma de suas partes.

A intuição não vê parcialmente – vê, como na abertura da relação Eu - Tu para Martin Buber, "somente tudo". A intuição é essa compreensão súbita e total do sentido das coisas, da máquina do mundo. Na intuição, portanto, estão conciliados sombra e sentido. A intuição é um modo de ver que vela e revela: revela o velado enquanto velado, o enigma enquanto enigma.
    
É esse o modo de ver de "A caminho": a intuição. A intuição dá acesso ao sentido obscuro, sentido da sombra, sentido que é irredutível à operação extremada de separação característica da fala clara. A sombra é a visibilidade da totalidade: quando se vê a totalidade, vê-se a sombra. A fala clara também pode ser intuitiva, mas haverá nela um fundo obscuro, por trás de seu sentido (no sentido de direção, separação, delineamento) - fundo onde se dá o sentido obscuro, misturado, a unidade original. Mas há outro modo de se perceber o sentido da intuição (da sombra): a intuição abre um espaço de visibilidade que é como um fluxo, um rio, onde as coisas se oferecem à vista ao modo próprio da intuição. Esse fluxo - sentido, "caminho". Por isso "A caminho" é um poema escrito a bordo de uma canoa, no rio: "estava a caminho: canoa / comprida - boa partindo / a sombra, a meio-e-meio, no rio"."A caminho" é um poema que fala da intuição, na dupla perspectiva desse da: fala de dentro da e a respeito da.
   
Pois é possível que na intuição não se possa dissociar esse duplo movimento simultâneo de ver e ver que se está vendo. Ver:

o gravatá - o suave
súbito roçar de
dedos (vermelho-
acicate) no umbigo
dos nimbos, acordar
a paisagem

Estar vendo o que se vê:

aqui a água turva,
de mistura com raízes
a curvatura da terra
empena,
oblitera a íris

Ver é acordar a paisagem, produzir imagens, como o gravatá roçando suas pontas nas nuvens. Para ver assim é preciso estar na intuição, em seu "dia aberto  seu ventre (...) cego". Nos momentos em que a intuição decai, a água se turva, oblitera a íris. O poema é a narração da intuição vendo e, simultaneamente, da intuição vista. Claudia Roquette-Pinto escreve de olhos fechados, com as mãos. Escreve também de olhos abertos, à distância. A intuição é a visão de olhos fechados: o escuro é sua pré-condição - e seu destino. A intuição traça o movimento da "palavra / vinda da sombra / para o atrito". A intuição retira da sombra e devolve à sombra: revela a zona de sombra. A palavra que vem da intuição é uma "palavra-persiana"58- vela e revela, abre e fecha.
    
"Palavra-persiana". A hifenização é uma operação recorrente na escrita de Claudia Roquette-Pinto: "camurça-conceito", "modo-de-éden", "olho-fátuo", "faça-se-a-luz", "olhos-guilhotina”, "meia-água", são alguns exemplos de uma lista não exaustiva.

Qual o sentido dessa prática? A hifenização é isomórfica ao modo de ver da intuição: o hífen aproxima as palavras à maneira súbita como elas se aproximam na intuição. Hifenizar as palavras é retirar-lhes os conectivos distanciadores, apagando seus limites, suas fronteiras. Os conectivos relacionam as palavras ao modo analítico, delineando o espaço entre umas e outras; a hifenização justapõe as palavras, pretendendo ceder a elas o impulso à totalidade de que elas se vêem possuídas em estado intuitivo.

A intuição vê. Seu modo de ver é a totalidade, modo em que cada imagem, cada objeto trazido à luz (à sombra) encerra uma totalidade. A intuição não é relacional, não liga uma coisa a outra tecendo um fio de sentido. O sentido, na intuição, é descontínuo - não se estende, não se desdobra. O sentido da clareza é contínuo, desdobrável. O sentido da sombra é descontínuo, imóvel. Mas Claudia Roquette-Pinto, dizia-se, escreve de olhos
fechados - e abertos:

como se denso
embora leve
detendo-se o corpo se desse
em asas
- asas ao inverso,
                                                                                        que nela o vôo
não alça: desata -
como se um vento (ou
o que, íntimo, levita)
soprando de dentro
sobre a água fixa da platéia a erguesse
antes mesmo
que os dedos-palafita
de um parceiro a tocassem (..)
59

Nesse poema há um eco cabralino na dicção e no movimento da visão - dicção e visão isomórficas, ambos marchando, movimentando-se com a regularidade confiante com que tomam um objeto e dissecam-no. Aqui o sentido, como em João Cabral, é a análise do objeto (no caso, o corpo de uma bailarina), sua visibilidade desdobrada, aprofundada. Desdobrar a visibilidade de um objeto, aprofundá-la, é dar visibilidade a seu sentido profundo. O sentido profundo, aqui, é a clareza: a clareza é a operação de sentido que relaciona os objetos na dimensão do além-de-sua-visibilidade. A pura visibilidade é justamente o sentido obscuro, a sombra.

O além-da-visibilidade é o sentido profundo, a clareza. É esse o sentido desse "não" ("nela o vôo / não alça: desata"), nesse poema, como em João Cabral, de um modo geral: o "não" é a negação da pura visibilidade do objeto, rumo a seu sentido profundo.  O "não" é a torção do objeto, é "ainda não", é "não é isso ainda" - é o anúncio de que o objeto será visto por outro ângulo, ângulo que tomará visível seu sentido profundo (tomar visível, isto é, não descobrir, como se fosse o sentido imanente do objeto, mas produzir, trazer para a visão).
    
A poesia de Claudia Roquette-Pinto mostra que a relação entre os supostos pares opostos é talvez antes de uma complexa reciprocidade que de simples oposição. Nela, a zona de sombra é o espaço de uma extrema visibilidade, resplandecente e total. Visibilidade de metáforas descontínuas e luminosas: uma cadeira 'que se transforma em "quadrúpede engendrado para solidões"60, as horas derradeiras do dia, quando "cerram as pálpebras de cobre"61 o dançarino que enfrenta "a onda acesa da cena"62 - entre muitas outras. Pura visibilidade, entretanto, que, ao hifenizar a linguagem, ao intuir no lugar de deduzir, revela-se obscura. A zona de sombra é uma espécie de céu negro onde brilham isoladas um sem-número de estrelas. Por outro lado, as poéticas da clareza mantêm para com a sombra uma relação de cumplicidade - a claridade resulta de uma operação sobre o sentido profundo, obscuro. O sentido (no sentido da clareza) é o invisível, o obscuro; a sombra, a obscuridade, é a extrema visibilidade.

48CELAN, Paul. 1996, p. 67. Os dois últimos versos da tradução da edição utilizada, de João Barrento e Y. K. Centeno, são um pouco diferentes: "Dá à tua sentença igualmente o sentido: / dá-lhe a sombra".
49Idem, p. 67.

50ANDRADE,Car1osDrummondde. 1998,p.122.
51Idem, p. 123.

52BUBER, Martin. 58.edição, p. 12.
53ROQUETTE-PINTO, Claudia. 1997, p. 20
54Idem, p. 21.
55Ibidem, p. 22.
56Ibid, p. 20.
51Ibid, p.31.
58Ibid, p. 41.
59Ibid, p. 49.
60Ibid, p. 24.
61Ibid, p. 41.
62Ibid, p. 25.

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Saxífraga

Entre a erudição e a simplicidade - Antonio Carlos Secchin
As palavras fora do padrão - Jose Lino Grünewald

Entre a erudição e a simplicidade
Versos de novos poetas incluem ecos da Grécia e celebração da vida urbana

Antonio Carlos Secchin
Jornal do Brasil ( Caderno Idéias) - 1994

Em oposição ao registro coloquial e ao espontaneísmo que foram a tônica da poesia brasileira da década de 70, vai-se consolidando uma vertente culta em autores que estrearam nos últimos quatro ou cinco anos, a exemplo de Claudia Roquette-Pinto e Alexei Bueno. Em ambos (mas em direções opostas, conforme se verá) um sofisticado repertório de alusões não apenas dá abrigo a um cenário de referências e afetos, como também se faz visível nos próprios processos de composição, vale dizer: a erudição não se revela somente naquilo de que fala o poema, mas – sobretudo- na maneira de fazê-lo falar. O que o texto diz já se encontra potencialmente expresso pela arquitetura que o sustenta: universo e verso movediços em Claudia (Saxífraga), solidez e clareza mediterrânea em Alexei (Lucernário). Como denominador comum, o fragmento, elaborado de modo diverso pelos dois poetas. Para Claudia, ele é inerente à técnica de criação, infiltrando-se inclusive na microscopia da atomização vocabular (“pequenos passos levariam ao parapeito/ onde a cidade ru bratis naros natruz”). A escolha da pintura como par da literatura reforça tal opção, na medida em que, através da reescrita de quadros e retratos, a autora não se dirige para uma realidade externa, mas para um espaço (o pictórico) já previamente recortado do mundo; o poema é, assim, o fragmento de um fragmento. O risco a que Claudia se expõe, em sua contínua luta para bloquear circuitos de cômoda previsibilidade, é o de acabar tornando previsíveis, pelo avesso, os recursos acionados para combatê-la. Leiam-se, a propósito, as infindáveis e aleatórias rupturas em fim de verso (“página vazia, nua como pál/ pebras al/ fombra/ .../ calcanhar au/sência”). O efeito de contraste rítmico advindo desse processo acaba por diluir-se em decorrência da repetição exaustiva; a ousadia se amansa em tique. Por isso, podem soar excessivos alguns andaimes que Claudia vai deixando à mostra em sua explícita construção do precário (“nus são nus pen/ umbra laminando o/ dorso à luz e lív/ ido lençol aves/ so”). Textos da qualidade de mínima moralia, e “ao leitor, em visita” demonstram que a poesia de Claudia bem pode prescindir dessa totemização do fragmento como valor suficiente em si mesmo, o que significa meio caminho para esvaziá-lo de sua força e confiná-lo ao domínio domesticado do trejeito ornamental.

Já em Lucernário, o fragmento é vivenciado em seu horror de resto e em sua glória de vestígio da unidade. Maracá pela nostalgia da completude, a poesia de Alexei, contrariamente à de Claudia, pretende estabelecer um contraponto entre a fugacidade do que evoca e uma suposta permanência do suporte formal em que se alicerça; estrofes com número constante de versos, versos isométricos, amplo recurso ao soneto. Eis um poeta a quem repugna o arbitrário: tudo nele soa medido, até o destempero – o que, se de um lado, o faz tributário de uma retórica com marcas de previsibilidade, por outro permite brechas para uma questão interessante; é possível, num discurso rigorosamente pautado pela tradição, registrar-se uma voz própria? Ou ela seria inexoravelmente engolfada pelos protocolos discursivos em que se vaza? Uma distinção prévia e capital seria a efetuada entre espíritos pré-modernos, que nem sabem que o modernismo ocorreu, e espíritos antimodernos, que sabem que o modernismo infelizmente ocorreu. Os primeiros devem até hoje estar procurando em dicionários rimas para as palavras “mãe” e “lâmpada”; os segundos, como Alexei, afastam-se de valores contemporâneos por opção, não por ignorância. Antimodernos pela criança em vetores transtemporais; pelo refinamento e opulência lexicais; pela visão salvacionista do fenômeno artístico, única via de escape à miséria da contingência humana. É claro que as implicações ideológicas dessas escolhas abrem campo para discussões, com o ineludível timbre de “elitismo” que elas carreiam; mas elas se abrigam, por exemplo, em muitos textos de poetas tão dessemelhantes como Murilo Mendes e Cecília Meireles, não sendo em si mesmas parâmetros de desqualificação estética.

De Alexei Bueno se poderia que se trata do “último dos helenos”, se fosse possível extrair da famosa frase de Coelho Netto o teor pejorativo que a história lhe agregou. O poeta, que chega mesmo a travestir-se de Odisseu (“Contra a minha sorte, / Ítaca me espera”), eventualmente compactua com a melodia clangorosa do Parnaso (“A turba assopra os fustes fumegantes/ Do templo de Ártemis”). Todavia, não se espere a mera retomada parafrásica de mitos e lendas: Alexei altera-lhes o enredo e corrói-lhes o sentido, conforme se lê no poema dedicado à decrepitude da outrora belíssima Helena (“Noventa e sete anos. Suas pernas/ Eram dois secos galhos recurvados. / Seus seios até o umbigo desdobrados/ Cobriam-lhe três hérnias bem externas”).

Apesar de os poemas comporem um livro de viagem – após cada texto há balizas geográficas, de Portugal a Espanha, França e Itália -, o périplo de Alexei persegue na paisagem o que lá não mais existe, projetando-se o poeta num arco temporal que enlaça o agora à agora, grega e ideal. Perda, dissipação, aniquilamento. Alexei caminha em meio a reinos arrumados, e os arquétipos da cultura ancestral são resgatados em seus mínimos escombros: não o discurso da pompa e do esplendor, mas o da derrota e da elegia. Por essas águas navegam os belos versos de “Sucessão”: “Como um rio sem foz/ O tempo nos trespassa, e nunca se esvazia. / Seu leito somos nós.”

Os voluntários limites de sua poesia – ritmar-se “num mesmo canto antigo”, por meio de palavras “exatas em sua norma”, revelam um olhar apolíneo a capturar as avarias de Chronos. A Claudia Roquette-Pinto ao contrário, não interessam as mutilações no tempo, e sim as mutações através da simetria entre um olhar irrequieto e uma realidade caleidoscópica.

Fora das complexas questões levantadas pelos poemas de Claudia e de Alexei, Rosane Serro (Quarenta processos) desenvolve uma poesia ostensivamente “desintelectualizada” e imersa em vivências afetivas, num saboroso confessional (“Chupar laranjas/ Lamber cactos/ Morder esquilos/ Beijar moscas./ Para que homens/ se a natureza nos é tão pródiga?). A intensidade na ligação e no gozo físico com o mundo atravessa toda a obra, seja em intuições profanas (“Ao me despir/ despeço-me de minhas sombras”), seja na celebração explícita do prazer (“Incendiado por meus olhos/ moldado por meus pés/ salvo por minha língua/ é o teu corpo”). Tais temas obsessivos recebem tratamento desigual; e as marcas da simplicidade, tão bem trabalhadas em vários textos “”Mal-de-benta”, “Sub-raça”), acabam tangenciando a simplificação em alguns outros (“Te-se, “Sobre o amor”) – o que, de resto, não chega a obstar um parecer favorável a esses Quarenta processos. Cultuando a Natureza (mas dentro da cidade) e adorando a revelação no que ela contém de não-transcendental (é farta a imagística do úmido, do interno, do imanente), Rosane Serro reelabora, de modo pessoal, os traços de um Manoel de Barros urbano e de uma Adélia Prago pagã.

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As palavras fora do padrão

Jose Lino Grünewald
O Globo (Prosa & Verso) - 23/01/94

“Quem na face escura/pendura a lua/esse sorriso?” Claudia Roquette-Pinto despacha o seu cartão de visitas. De fato, “um desatino de asas”. O título do livro – “Saxífraga”—já diz quase tudo.

Esculpir com as palavras: não mais o buril de Gautier, porém a tensão de palavras-coisa (assim falava a poesia concreta). Na orelha, Carlito Azevedo lembra o poema de William Carlos Williams – “Uma espécie de canção” – onde está a saxífraga, que é “minha flor que rompe as rochas”. E neste curto poema do amigo de Pound está a bússola da obra de Claudia: “Compor (não idéias/ mas coisas) / Inventar!” E, assim como de praxe, caímos na frase esteticamente histórica de Mallarmé: “A poesia não é feita com idéias e sim com palavras”.

O livro apresenta 30 poemas, sendo que três em prosa. Um deles – “Deserto para ouvi-las”—de altíssimo coturno, com o discurso deslisando com o entremear daqueles asteriscos fisiognômico-significantes. Cada poema ocupa só uma página, como se esta última fosse até moldura. Quem sabe?

Vamos agora ao método da poeta. De saída, o predomínio dos substantivos concretos. A partir disso, na maioria dos casos, cria um ritmo intencionalmente “irregular”, sincopado, rascante, através do uso intensivo do enjambement e da tmese – só de tmeses, ao longo do livro, contamos 44. Ao mesmo tempo, abolir a pontuação convencional dos sinais gramaticais (poderiam, por contradição, traduzir o “ruído que perturba a informação”). Só existem alguns dois pontos – e um ponto, poucas vírgulas, os travessões, algumas vezes dispensáveis, são mais freqüentes. E modular o texto com alterações e assonâncias – bons exemplos: “desvendava o vendaval” ou “ dentro de ti medita um sol mediterrâneo”.
Então, desfechando o processo, chegamos ao núcleo, ou cerne, ou recheio: o próprio poeta girando em torno de si mesmo e de sua visão ou sensação do mundo. Daí, a razão estética (isso ocorre em todos os casos) e seus motivos. No tocante a “Saxífraga”, são quatro os focos de indução: as coisas, as pessoas (incluindo a própria autora), os pintores e – o principal – a poesia.

Os poemas em torno dos pintores são instigantes e criativos, plenos de efeito – já não trouxesse a autora uma predominância colossal da fanopéia. Exemplos: “Snap-shot” (Claude Monet), com o terceto “quando foi que eu saí daquele rosto/ e do olhar-redondo: olho-poço / em que me debruço (tombo) agora?; “Stabile” (Calder) – que assim começa: “coisa esquisita equili/brada e libera, em dédalos...”, o casal (Marc Chagall): “ela mulher em fuga breu vestido rufla/ ele eis um homem que aprendeu a flutuar.”
Não estamos diante de um livro fácil; já fica até evidente pela amostragem que fiz. Mas o novo está o difícil. Não se trata aqui do santo hermetismo. O desafio mora no convite para destrinchar o relacionamento das palavras, um relacionamento não-convencional a fugir dos padrões daquele discursivo tradicional. Além do já citado Wlliam Carlos Williams, daquele poema do jarro de Wallace Stevens, das afinidades com um Francis Ponge ou o Lorca dos poemas curtos, das “Canções”, resta a sensação de que se chega a um nível substantivo. Claudia fala em “the armed vision”. Isto logo nos faz lembrar aquela grande linhagem da crítica americana de grande objetividade, aquela de um Empson, um Richards, um Brooks, um Warren, um Blackmur, Burke etc., muito superior aos estruturalistas franceses da década de 1960 (Barthes, a exceção). Achamos curioso esse seu encaixe do “olho armado”.
Enfim, a homenagem ao Tio Iauaretê, digo Guimarães Rosa, numa peça precisa e que termina no melhor da linha cabralina: “e o rastro: areia/ que desaba/ ao peso, sempre/ das patas”. Palmas. Além de Carlito de Azevedo, com as suas “Banhistas”, e de Alexei Bueno, com o seu “Lucernário”, “Saxífraga” é um dos raros livros de poesia criativa nestes dois ou três últimos anos.

Jose Lino Grünewald é poeta e tradutor

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Os Dias Gagos

Toque de mestre de estreantes - Carlito Azevedo
Excesso de imagens com rigor métrico - Rosane Preciosa

Toque de mestre de estreantes

Carlito Azevedo
Tribuna da Imprensa - 20/09/92

"Desculpem os veteranos, mas a melhor poesia do ano de 1991 esteve nas páginas de alguns estreantes que, sem a técnica e a mestria daqueles, todavia, encheram de viço um ambiente poético que vinha mostrando inequívocos sinais de cansaço e redundância (penso principalmente nos últimos livros de Armando Freitas Filho e Sebastião Uchoa Leite). Fico, então, muito orgulhoso de poder apresentar os livros de dois dos melhores estreantes de 1991: Claudia Roquette-Pinto e Josely Vianna Baptista.
De início há uma semelhança nas trajetórias tão diversas de Claudia e Josely que não podem deixar de ser levada em conta por quem queira pensar na nova poesia brasileira. Josely faz parte daquela geração curitibana que se formou sob as asas de Paulo Leminski. Não teve, portanto, qualquer dificuldade na recepção dos trabalhos de poesia concreta pedra de toque de qualquer poeta novo no Brasil, esteja ele consciente ou não disso. Josely é ainda uma das mais reconhecidas tradutoras de literatura hispano-americanas. Já traduziu, entre outros, Julio Cortázar, Alejo Carpentier, Lezama Lima (sua tradução de Paradiso talvez seja uma de minhas principais influência) e, mais recentemente uma antologia de poesias neo barroca. Quanto a Claudia, carioca e apesar de formada pela em Letras pela PUC-Rj, jamais freqüentou ou fez parte de ambientes literários. Ela mesma confessa que só muito recentemente começou a pensar a poesia em termos mais sérios de dedicação e profissionalismo. Deste modo é previsível que ao abrirmos um livro de Josely abundem os poemas visuais, e em Claudia, os sonetos.
Mas, como disse antes, há um ponto em que suas trajetórias se tocam, e este ponto nos é revelado durante a leitura de seus livros. Ambas, em dado momento, parecem questionar-se se a utilização meio indiscriminada de sonetos ou poemas visuais, formas que nasceram muito antes delas, não acabaria redundando numa espécie de monotonia de composição. É quando o otimismo de estreante é abalado pela consciência da crise da poesia, pouco comum nos candidatos a poeta em geral. Já tive a oportunidade de afirmar que mais alienado do que o poeta que ignora crise social é o poeta que ignora a crise da poesia, pois está alienado do seu próprio instrumento de trabalho.

Gosto de ler “OS DIAS GAGOS” e “AR” como a história da tomada de consciência, por parte de duas autoras novas, da crise da poesia. Gosto de ver como elas não tentam “resolvê-la” recorrendo a temas. Gosto de ver como não fingem que tal crise não existe ou já acabou. Gosto de ler a sua escrita assim mesmo sob o signo da crise. Pois é aí que Claudia já pode abandonar a muleta do soneto que escravizava sua riqueza musical ao martelar do decassílabo e passa a criar o ritmo do jazz: “A noite tece ao redor / há uma lua uma abo/ bada um rosto de Liliam Gish?? (Jazz). Pois é aí que o poema visual deixa de ser, em Josely, apenas uma tomada de empréstimo ao genial Augusto de Campos e passar a ser a moldura adequada para uma experiência única e intransferível: “Juncos à lâmina d’água, ouro-fio da superfície prata, e nós dois nus passando frio de madrugada”.

Claudia me toca pela música doce que consegue arrancar das palavras. Nela não há nenhuma palavra mais rara, mas sob a sua pena tudo ganha um arprecioso como aquela paisagem surrealista que contém “as aparas das unhas de um deus” e, vai ver, é apenas um quarto de criança. Josely é o produto imaginário de um possível barroco oriental. Nela existe a palavra rara, o preciosismo e eu digo: lindo. Depois de uma geração de literatura desleixada, como a de 70 um pouco de preciosismo não faz mal a ninguém. Depois de uma geração tão lugar-comum como a de 80, um pouco de raridade é sempre bem-vindo. Os estreantes de 91, aliás, têm isso em comum: querem ser (como disse, citando Pessoa, sobre o meu livro, o professor Secchin), claros e raros. Mas cuidado: “a raridade precede a extinção”.

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Excesso de imagens com rigor métrico
Rosane Preciosa
O Globo - 03/11/91

Existe em "Os dias gagos" - livro de estréia da jornalista Claudia Roquette-Pinto, ex-editora do jornal "Verve" - uma virtude intelectiva impressa em seus versos. Entretanto esses lampejos imagéticos desandam, muitas vezes, porque não carregam em si essa "faculdade energética", que nos comunica Pound, e que traduziríamos por uma eletricidade rítmica que encanta os sentidos e o intelecto. Em seus 39 poemas, os versos exercitam-se em tantas, imagens apoiadas num rigor métrico que por vezes acabam por decretar seu refluxo rítmico.

Parece que o impulso da autora em nos revelar sua paixão pela linguagem configura-se como outra marca de seus versos. Sua poética, contudo, nem sempre nos transforma em "leitores inspirados", como diria Paul Valéry. A essa idéia de leitor inspirado se comunica uma outra também expressa por Ezra Pound: "O artista deve descobrir alguma coisa acerca da própria vida ou dos meios de expressão”. E trabalhar esses meios, de expressão, naturalmente, implica “criar modelos de sensibilidade”.
Com "Os dias gagos" talvez se esboce um início de projeto poético que parece desejar bem menos debruçar-se sobre o corpo de leituras poéticas empreendidas pela autora do que enfatizar, por outro lado, sua vocação para uma “poética que reflete o que o poeta viveu, viu e sentiu”—as palavras são do tradutor Paulo Henriques Britto em sua breve apresentação do livro.

É interessante especular a esse respeito: ao invés de se dizer que o poeta vive – vê – sente, talvez pudéssemos falar com mais justeza que este “ver”, “sentir” e “viver” são atos de linguagem, sobre os quais o poeta se interroga. Quanto ao fato de Paulo Henriques Britto ter-se referido às “citações arcanas” que prevalecem na produção poética contemporânea, poderíamos responder como Leminski: “O que não é hermético é novela das sete”.

Rosane Preciosa é mestranda em Teoria Literária na UFRJ.

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